论语八佾情景式名句默写 八大怪的第一代“八大怪”

大约出现于清代咸丰、同治、光绪三朝。他们是穷不怕、醋溺膏、韩麻子、盆秃子、田瘸子、丑孙子、鼻嗡子、常傻子，八痊民间艺人。此外，这一时期天桥著名的民间艺人还有十几位，如河字顡、老万为迷、随缘乐、百鸟张、坛子五等人。其艺术形式包括说、拉、弹、唱、武术、杂技、写字绘画等，艺术风格与造诣，只有雅俗之分，而无高下而论，异彩分呈，各逞英雄。 “穷不怕”真名叫朱绍文，是名没有中举的秀才。他大约1829年生人，清同治，光绪年间在天津卖艺说相声。他祖籍北京，汉军旗，原为京剧丑角儿，演架子花脸，相传武剧《十八拿》出于他之手。后在天桥撂地。晚年住在北京地安门外毡子房。朱绍文先是唱京剧花脸，扮相念打有所创新而遭受嫉妒，于是改行说相声，起名叫“穷不怕”，意思是表示自己虽穷但做人的骨气，不怕任何人的事。

“穷不怕”不仅精通文墨，而且对汉字的音、形义颇有研究。他表演时总要以白沙子撒成字形，边撒边讲字句中的道理，以此来招引观众看他表演，使人在笑声中学到知识。所以朱绍文对相声艺术最大的贡献是把“白沙撒字”的表演方式引进了相声。朱绍文在说相声前，总是带着一小袋细细的白沙子，拿两块小竹板，夹一把大笤帚，在人多的地方用白沙子画一个大圆圈儿，这叫“画锅”，也就是围场表演的意思。然后他单腿跪在地上，一物以拇指和令指捏白沙在地上撒成各种字休或图案，然后拿两块小竹板击拍而唱，或引出各种趣活和笑料。一套节目表演完毕，用笤帚扫去地上的字，理写新字，开始说新的节目。他能用白沙写成一丈二尺的双钩大字，颇有形象，如“一笔虎”、“笔福”、“一笔寿”等大字。大字下往往还有小字，许多字组在一起，就成为一乎诗或对子。他经常撒和是一副对联：“书童磨墨墨抹书童一脉墨，梅香添煤煤爆梅香两眉煤。”这副对联读起像绕口令，巧妙而饶有风趣。还有“画上荷花和尚画，书临汉翰林书”的对联也是如此。“白沙撒字”这种新鲜的表演形式吸引了许多观众，大家都愿意看，所以朱绍文的相声列为当时“天桥八大怪”之首位。

穷不怕朱绍文学最擅长撒前秦女诗人苏若兰的杂体回文诗。据《晋书.列女传》载：“滔被徒流水洗 ，苏氏思之，织锦为回文旋诗以赠滔，宛转循环以读之，词甚凄婉”。双据唐《璇玑图序》中说，是因家庭纠纷，窦滔与其妻断绝音信，苏氏自怨自艾，伤感至深，遂织锦文，五彩相彝，纵横八寸，题诗二百余首，约八百余音，纵横反复中皆可为章句。派人送到其夫留镇的襄阳，窦滔看罢极受感到，遂将苏氏接到身边。

穷不怕朱绍文在表演时，他先讲《苏氏惠若兰织锦回文璇玑图》本事，然后便抓起白沙，撒写出一两首诗，例如：

麟龙昭德怀圣皇，人贱为女有柔刚；

亲所怀想思谁望，以贞志一吉所当。

若将此诗反过来读，便成如下一首诗：

当所吉一志贞纯，望谁思想怀所亲；

刚柔有女为贱人，皇圣怀德昭龙麟。

“穷不怕”朱绍文讲《璇玑图》本事撒写苏氏的回文诗，在中国的相声史上可以说是绝无仅有，堪称一绝。他凭借自身的深厚的文字功底，运用到通俗易懂的讲解过程中，将一大批观众吸引到自己的周围。

他还经常撒写一些《名贤集》上的词句，每条词句撒出来后，他便阐发一番议论，如：

穷居闹市无人问，富住深山有远亲。

猛虎常在当头卧，困龙也有上天时。

这些名句，经过他浅近精辟的讲，往往给观众一些生活哲理方面的启迪，使观众在娱乐中接受了道理。

寓庄于谐，是“穷不所”最突出的艺术特色。他常将部首偏旁相同的几个汉字凑在一起构成合辙押韵的词语、词组或短句。比如：“三个字同头芙蓉花，三个字同旁姐妹妈。”又如“三个字同头常当当，一三字同旁吃喝唱。”当他补充说：“皆因吃喝唱，才落得常当当。”“你们看，吃喝唱要不得呀！各位看看，从我这里，学到对联，又学到立身处世之道，利莫大焉！各位愿意赏几个小钱，供我吃窝窝头，那就感激了。话又说回来，我穷不怕，各位就是不给个小钱，我也不转弯骂人。”他的话往往使人俊不禁，使人在轻松快的笑声中，悟出了勤俭持家、孝顺父母的道理。

“穷不怕”朱绍文所编的相声段子有不少流传至今。如巧妙讽刺当时官吏腐败贪婪的《字象》，劝人行善的《大实话》、《宝玉自叹》、《堆子兵做梦》等。在形式上有以说为主的单口相声《老倭国斗法》、《乾隆爷打江南围》、《假斯文》，对口相声《保镖》、《黄鹤楼》，三人相声《四字联音》等。朱绍文有四个徒弟：贫有本、富有根、徐有禄、范有缘。现在说相声的大鑫是继承朱绍文这一派，而且不断兴旺发达。

“穷不怕”朱绍文是相声艺术早期的代表人物。由于他说唱技艺均高超，而且创造了双口相声表演的新形式，开拓了新的领域，为相声艺术的传播与发展作出了重大的贡献，所以他颇受同时代与后起相声人的崇拜和尊敬。目前曲艺界传世文物中，有“穷不怕”遗留下来的一副竹板，长约【第12句】：5厘米，宽【第4句】：9厘米，两块椭圆形竹板遥的非常光亮，竹板后刻着一首五言诗，每块板后面刻两名，其内容是：“日吃千家饭，夜宿古庙堂，不作犯法事，哪怕见君王。”还有一副竹板无下落，据说上刻：“满腹文章穷不怕，五车书史落地贫。”

清代文人杨曼卿在《天桥杂咏》中有七言诗赞“穷不怕”：

信口诙谐一老翁，招财进宝写尢工。

频敲竹板蹲身唱，谁道斯人不怕穷？

日日街头撒白沙，不需笔墨也涂鸦。

文章扫地寻常事，求得钱来为养家。 “醋溺膏”是绰号，又名“处妙高”，本人姓张，是清光绪年间出现在天桥的民间艺人。他以说笑话、相声为主，同时演唱山西的俚曲村调、山歌、码头调等。

他平时打扮得十分古怪，上场时手拈草珠，身穿纱袍，连鬓胡子老长，蓬头垢面，一副稀奇古怪的扮相。他的拿手看家本领叫“暗春”，也就是今天所说的“口技”，其中以学鸟叫为他的绝活儿。他学的鸟叫，包括各种禽鸟鸣声，婉转修扬，惟妙惟肖，表演时如在鸟市上一般。《天桥杂咏》中有诗赞“醋溺膏”：

俚曲村歌兴亦豪，铛铛鞑鞑韵嗷嘈。

而今尚有人传说，处妙高讹醋溺膏。

草珠纱褂态婆娑，鼓板须敲又打锣。

五十年来谁继起，人间冷落凤阳歌。

“醋溺膏”所唱的山歌，在山西称“山曲”，是晋西北河曲一带所流行的民间小调。它的歌词基本上为七字句，无严格约束，可自由伸缩。最出名的便是表现山西与河曲人民春季外出到内蒙古一带去谋生的情景的“走西口”。它的曲调分“征调式”、“商调式”、“羽调式”以及“宫调式”，简洁优美，节奏鲜明。

小调亦称“小曲”。其特色为曲调柔婉流畅，抒情优美，歌词通俗形象，内容以田间山野劳动为主，具有深厚的地方色彩。“醋溺膏”当年所唱的小调，有《孟姜女》调、《五更》调、《绣荷饣》调、《苏武牧羊》调等。他擅长用不同的曲调，更换不同的歌词，使之不断变化，常唱常新，令听众不倒口味。

码头调亦称“社火调”。“社火”是一各歌舞表演的形式。早年在山西和内蒙古西部等地区，每逢节日到来之时，各处的村庄都要办社火，如跑旱船、闹秧歌、啃高践等，所用曲调称码头调。其音乐分为说唱性和抒情性两类，前者以叙事为主，内容风趣生动，风格明快、朴实，但旋律不强；后者的歌唱性很强，曲调流畅丰富，欢快活泼，委婉柔和，亦兼有苍凉凄切者。

“醋溺膏”卖艺时演唱的情景，既是具有浓郁色彩的俚曲村歌，又有嬉笑怒骂讥讽时弊的言词，加上表演中服饰动作的异样神态，使观众百看不厌，不想离去。 过去老北京人口头上流传着一句歇后语：“韩麻子叉腰——要钱。”这句歇后语就是久逛老为早年天桥八大怪之一的韩麻子专门创作的。

韩麻子，顾名思义，一听就知道此人性韩，脸上长着满脸的大麻子，人们不叫他的名儿而直呼“麻子”了。他是老天桥早期最著名的单口相声艺人。此人专以诙谐逗笑或学市面儿上各种生意小贩的叫卖声融于所表演的节目中，甚有趣味。他的嘴尖酸刻薄，其村野程度极不堪入耳。你再看他的长相也甚为古怪，面紫多麻，眉目间含有若干荡意，且将发盘于前面额角间，手执破扇一柄。每见其两唇掀动，两目乱转时，不闻其作何言语，也不禁令人失笑。天桥艺术家大狗熊孙宝才曾回忆韩麻的音容笑貌说：“韩麻子有异相，大脑袋好似一只广梨一般，额前有纹交错横生，好似插花儿，满脸一团喜气。脸上地抺上白灰，脑后扎一尺把长的小辩儿，朝天撅着，为的是逗人笑。他经常穿一件右大襟的青袄儿，上面钉着五个布条盘成的疙瘩纽扣。他个儿大，是个胖子，长着一脸的麻子。”“韩麻子手里提拎个画眉笼子，走到哪儿，哪儿就热闹上了，他把鸟笼往地上一放，人们就围上来。等民人逗得开心大笑冒，突然停住，两手往腰里一叉，就又要钱了”。孙宝才的嘴厉害，他会骂人，还让你听不出来。比如他说到某某小姐的象牙床，就说：‘什么象牙床？床上前后左右，狗骨头、狼骨头、猪骨头、牛骨头的，什么走兽的骨头都有。只有床正中间的那一块才是象呢！’说这段时，他站在场中间，把前后左右的听众都骂了，只有他才是块象牙，等到观众明白过来，已经挨了骂了。因为他爱骂人，所以不少人恨他，可又因为他骂得巧，骂得妙，所以观众挨了骂还是爱听。每天演完了，韩麻子所得的钱，总比别的的相声的要多一些。这主要是他相声说得好，大伙儿都愿意听，都愿意给。再就是大伙儿都怕他骂，不敢不给他钱。

据说当年著名大画师沈容圑曾把韩麻子说相声时的情态画了像装在镜框中，挂在大栅栏更房窗隔上或挂于煤市街路东米铺门口，借以做清水传真的招牌，招来不少人围堵观看。

韩麻子的“贯口”（曲艺术语。指快速歌唱，背诵唱词或连续叙述许多事物）与“变口”（曲艺术语。指运用各地的方言）等基本功极为娴熟，与他奇特的相貌相得益彰，同样是《三近视》、《化蜡扦儿》等单口相声传统节目，经他一说，便有不同的韵致和引人发笑的魅力，乃至令人喷饭，捧腹大笑，所以每当他说完一段，叉腰站成丁字步时，大家伙儿总是纷纷扔钱给他。

韩麻子说相声和要钱的神态，给观众留下了极深刻的印象。 大凡熟知天桥的北京人都知道盆秃子这个人。盆秃子是该艺人的绰号，其真名实姓已无从可考。只因他在天桥敲瓦盆儿兼唱小曲儿，加上他脑袋秃顶，故而大家伙儿都叫他盆秃子。

盆秃子本人，有两个明显的外貌特征，一是秃顶，只鬃角有些须发。二是走路时一拐一拐的，就像是《八仙过海》中的铁拐李一般。

敲着瓦盆唱小曲是有历史典故的。司马迁的《史记》中记载了池会上秦王为赵王击缶的故事，就是流传至今广为人知的。以缶为打击乐的历史，可以追溯到上古时期的唐廾时代。据《文献能考》中《乐考》记载：“古缶，形如足盆或曰形如覆盆，以四杖击之。”通过查证有关史籍，可以看到，相传关尧时，有老者击壤而歌曰：“日出而作，日入而息，凿井而饮，耕田而食，帝何力于我哉？”这段歌词，后来成为歌颂太平盛世的典故。又从考证得知：击壤，便是击缶。唐尧以后的春秋、战国、秦、汉诸朝代，都有关于击缶以和乐曲的记载。如《汉书.扬恽传》中就载有这样的文字：“酒后耳热，仰天拊缶，而呼乌乌。”

盆秃子的表演与众不同的是：他表演时拿着一只大瓦盆，用一双筷子敲击瓦盆的不同部位，发出高低不同的响声，敲出的各种声调，再加上口编出的词曲，抓哏博人一笑。孙宝才这样说过盆秃子：“盆秃子是个怪人。他头上秃光光的，只两鬃角倒有些毛，走起路来一拐一拐的，好像个铁拐李。他拿着一个瓦盆，直径有二尺，深有一尺，用一双筷子敲来敲去，却也能敲出五音十二律来。他一边敲，一边唱，随口那兴编词逗人笑乐。”

盆秃子击瓦盆儿，坎坎作声，虽非八音克谐，但清越合于乐律，与他所唱的抑扬顿挫的小曲儿应和为一体，追根溯源，倒也有些上古贵，故清代诗人杨曼卿在《天桥杂咏》中赞盆秃子：

曾见当年盆秃子，盆儿敲得韵铮铮。

而今市井会新调，岂识秦人善此声？

击缶唱歌形似丐，斯人今已不堪论。

笑他俗子无知识，妄拟庄周浪敲盆。 田瘸子是清朝光绪年间在天桥的杂耍场上专练盘杠子的民间老艺人，其本名已不可考，因为他在天桥卖艺几十年，从未向人透露过本人的身世名号，似有隐衷，别人也就不好再问。

此人幼年武艺极有功夫，因踢用力太猛遂致残决。但也有人说，他当年与人争斗，被对方打伤的，空间孰是孰非，谁也说不清。但以残腿人能在杠上耍练各种技术动作，还是颇不简单。他每天带着一个徒弟来到天桥卖艺场地，先将杠架支好，而后让他的徒弟先表演一二招小玩艺儿，作为引场，然后他一瘸一拐的走到场了上来。他就像《打瓜园》中的老汉陶洪一般，精神矍铄，丝毫无龙钟老态。他在杠子上腾来翻下，手肢灵活地做各种动作。如乱套 顶、噎脖子、左右顺风旗、燕子翻身、哪吒探海，变幻无穷，不可名状。观众看后无不喝彩称赞。每表演一次能收得当十大钱三五千不等，一日下来，进钱也有三四十千之数，进项可谓不菲。

武术名家的“二指祥功”早就为人们所熟悉，田瘸子最拿手的功夫便是用两个指头支撑，在杠子上拿大顶、倒立，这在当时的天桥演艺圈内也是堪称一绝的。

田瘸子的身体虽残疾，却有异乎寻常的力气，虎一般的迅猛和猿猴般的灵巧。一逢演出时，总是先以几个简单动作吸引观众，等到观众围拢后，才逐一拿出看家的本事。他的许多高难度的精彩绝妙的动作表演，其名堂都与历史人物或神话故事有关。如白猿偷我、刘玉卧、黄香卧席等。此外就是模仿性的动作形态，如鸭子凫水、鹞子翻身、倒挂金钟等。

“白猿偷桃”是屈一膝夹杠，双手抱膝作神话中白猿捧桃献母样子，然后绕杠倒转七八圈儿，疾如风驰电掣，令人眼花缭乱。今天体操运动员在单杠上做的“单挂膝回环”动作，不敢当 年田瘸子的白猿偷桃颇相似。

“刘伶醉卧”是以单臂弯曲着杠，另以一手托颐作醉卧状，全身重量支撑于一臂，其难度则更大。刘伶乃古代魏晋时期一大名人，与阮籍、嵇康等合称“竹林七贤”。又因他“常乘鹿车，携壶酒，使人荷锸相随”，“以酒为名，一饮一石，五斗解醒”，故以酒仙著称，于是后人留下了“杜康酒刘伶醉”的佳话。刘伶与当时太子少傅张华是好朋友。他不远千里到遂城（今河北徐水）访张华，常以酒为乐，死后就葬在了徐水古遂城西的张华村。

“黄香卧席”是双手握杠，两臂弯曲，腰与两腿悬空平挺，并倒手在杠上旋转一周。黄香，东汉江夏人，字文强。他九岁丧母，侍父至孝，暑扇床枕寒以身温席。他博学经典，能文章，京师号曰：“天下无双，江夏黄童”。官至尚书令。后来被人黄香的故事编入“二十四孝”中，在中国广为流传。因此将“黄香卧席”的典故作为盘杠子的名堂会更受广大市民欢迎。

孙宝才曾这样回忆过田瘸子，他说：“他的本领就是练把式。你看他，只一只手落地，把整个身子都竖起来，这叫单拿大顶。他还会倒翻跟头，身子向后一翻，倒过到又站在你跟前，这叫燕子翻 身。他还有个绝技，在单拿大顶时，把身子向左右倾斜，仿佛让风吹人歪了一样，这叫左右顺风旗。田瘸了还有个特点，钱到手就花光了它。一个子儿也不剩，多挣多花，少挣少花。这是由于江湖人成天东西去，并无定居，一般都不置恒产，不作长远打算，过一天算一天，加之他们吃苦的时候多，一旦有钱了，就要尽情享受。第二天再说第二天的，勒紧裤带再卖艺去。”

田瘸子最精彩的动作是“骑杠”和“二指倒立”。骑杠是两腿前后分开骑于杠上，身前或身后连续旋转数圈儿，其股骨夹杠大致相同。“二指倒立”是以食指和中指着杠，将身体体徐徐倒立起来，这是田瘸子“压轴子”节目，惊险无比，每练时全场观众，也使他在天桥声名大振。 “丑孙子”姓孙，因长得丑陋，所以得了个“丑孙子”的诨名。他是清光绪年间著名的相声艺人，以扮怪相为主。

孙才曾这样描述过丑孙子。他说：“丑孙子生得极丑，简直是个猪八戒，平常日子他说相声，到了旧历年大年禄一，他头戴麻冠，身穿重孝，左手执哭丧棒，右手打着幡儿，哭一声爸爸，叫一声冤，一路来到天桥热闹的地方。这时候好多人都围着他，都知道这是他要钱的方法，所以大伙儿笑的时候也扔给他几个钱。”

丑孙子最拿手的节目就是大年初一演“出殡”。他一个人演出模仿整个出殡的场面，表演得惟妙惟肖。他先是在一帐里模仿许多人的声音：二姑娘哭，三妯娌喊，四姑奶奶劝，五姨太太 说，吵吵闹闹乱做一团。然手是出了帐子，头戴麻冠，身披重孝，左手持哭丧棒，右手打着纸幡儿，摔着丧盆子，大声哭爸爸。哭一声，叫一声，以此逗观众捧腹大笑，以求大家扔钱给他。

丑孙子本来就已十分丑陋，再加以重孝缠身，干号不已，可谓出乖露丑之极。所以天桥市场上都知道丑孙子，一为其怪，二为其戏谑，被称为天桥早期的“八大怪”之一。

清代文人杨曼卿在其所作《天桥杂咏》中以七言绝句赞“丑孙子”道：

为谋生计戴麻冠，行哭爸爸又呼冤。

莫道国人多忌讳，也知除假使真钱。 历史上关于鼻嗡子的资料较少。相传鼻嗡子是一个怪里怪气、穷相毕露的无名氏艺人。他的名字无人知晓，大伙儿都管他叫“打马口铁壶的”。有人说他原为山西某地的一名伙计，因好唱被辞退来京，遂在天桥自树一帜，不知此信息是否准确。他以洋铁筒塞入鼻孔中，复将洋铁壶悬于腰间，两手拉一梆子呼胡，一边走一边拉，一边唱。有时兼打其腰间之破洋铁壶声，鼻中所塞铁筒作唱后之尾音。每唱一句，其煞尾之尾之音即以鼻筒代之，甚为可笑，他也被列为“八大怪”之一。

当他正式为观众表演时，还特意打扮一番，头上戴着花，脸上抺着粉儿。当他在鼻孔里插上两铁筒嗡嗡发声时，即用手拿一只小棍敲击着腰间挂的那只马口铁壶，即发出有节奏的声响。同时嘴里和着的曲调、铁壶的节拍唱小曲。大家看他那手脚忙活的可笑的滑稽动作也会大笑不止，留下较深因县印象。清代《天桥杂口咏》曾以七言诗称赞“鼻嗡子”：

麻铁壶敲韵调扬，亦能随手协宫商。

当时牛鬼蛇神样，看到而今转觉强。

鼻音一响上场来，抺粉簪花亦怪哉。

但练游人能注目，今朝不负大烟灰。 常傻子也是天桥早期的八大怪之一。他表演的？砸石头“，带有江湖艺人的色彩。老天桥的艺人们大都听说他的表演。有人说他的“咂石头”是真功夫，但也有人说他“砸石头”是为了兜售他治疗跌打损伤的成药服务的，带有商业性质和江湖医生的色彩。便无论怎么说，都承认他是老天桥早期的怪人之一，他的真名叫什么，谁也说不清。

据说常傻子砸的石头大多是鹅卵石。表演前，毛巾他的弟弟常老二拿两块石头对碰数下，好让观众听到响声，然后再递给观众可以用手摸一摸，看一看，辨一辨真假。这时候，常傻子在一旁运气，把气运到手上。然后接过石头放在一条板凳边上，找准位置后，只听“嗨！” “嗨！”两声，手掌浇下处，石块已被砸碎。

常傻子还有绝个活儿，就是用手指将一块石头戳碎。他的表演会使人联想到今天武警战士的功夫表演，大有一脉相承之意。不过“青出于蓝更胜于蓝，冰水为之而寒于水”，现在武警战士的功夫表演要比当年傻子精深得多，所有用的气功，也比先前有更广泛的发展。

常傻子表演一陈“砸石头”后，但要向观众推销他的“百补增力丸”。他说他的“百补增力丸”有神效，一能强身壮骨，二能治疗跌打损伤，三能治闪腰岔气内外伤。还现身说法，说他自己就吃了这种药才有这么大的力气，才能练成真功夫。据说，他兜售的药丸并无神效，但也不会把人吃坏，他之所以如此美化药丸，主要是为求生存而维持最低的生活需要。他是以卖药的形式向观众“打钱”。邮此看来，有人说他卖艺带有商业性质，还是不无道理的。

论语中关于学习的共有几处

论语中关于学习的内容很多，下面就着重介绍一下其中有关学习的名言。

【第1句】：学与思的结合

子曰：“学而不思则罔，思而不学则殆。”——《为政》

这句话的大意是：只读书学习而不思考，就会茫然无知；只思考而不读书学习，就会疑惑不解。

学习的目的是获取知识，培养能力。求学者无不想通过学习而有所收获，但古往今来，为何学者如牛毛，而成者如麟角呢？其根本原因是学习方法不当，没有做到学与思的有机结合。例如学习语文离不开背诵，特别是名诗名文必须要逐字逐句，甚至是一字不漏地背诵，但背诵绝不是死记硬背，机械式的记忆，而是要在理解文章的内容，把握句式的特点及内在的逻辑联系的基础上进行背诵，这样背起来才连贯，不会结结巴巴，不会把句子读断，或增一字减一字，从而形成学习语文的语感，达到事半功倍的效果。背诵不是求知的目的，求知的目的是要在掌握知识的前担下学会运用知识。如果硬背，机械式的记忆，完全不领悟文章的含义，像鹦鹉学舌那样，就不可能活学活用知识。由此可见，要想提升自己，把所学的知识转化为能力，就必须努力去学，并把学与思密切结合起来，做到“口而诵，心而惟”，这样才能在死的书中，读出活的知识来。

【第2句】：注重复习

子曰：“学而时习之，不亦说乎？有朋自远方来，不亦乐乎？人不知而不愠，不亦君子乎？”——《学而》

子曰：“温故而知新，可以为师矣。”——《为政》

孔子认为学了知识后，并按时去复习它，是一件很快乐的事，同时更认为温习已学过的知识，从中会有新体会、新发现。

通常我们把复习叫作“炒现饭”，认为这项工作意义不大，不如用这个时间去学新的知识。其实不然，因为学的知识越多，遗忘就越快，如果不及时复习，所学的知识就像猴子掰玉米一样，收获甚少。求学者一定要认识到复习的重要性，绝不能把它当作可有可无的事。复习过程就是与遗忘作斗争，复习做得扎实,就能唤醒过去所学的知识,还可以回忆起当时获取知识的情景,使之成为一段段美好的回忆,这不是一件快乐的事吗?

【第3句】：向他人、向社会学习

子曰：“三人行，必有我师焉。择其善者而从之，其不善者而改之。”——《述而》

子曰：“可与共学，未可与适道；可与适道，未可与立；可与立，未可与权。”——《子罕》

子与人歌而善，必使反之，而后和之。——《述而》

子入太庙，每事问。——《八佾》

孔子主张随时随地都可以学习，以他人为师。因为每个人的生活阅历，吸取知识的途径、方法是不同的，所以向他人学习，就能够取长补短，弥补自己平时学习的不足。正如柏拉图所说：“我有一个苹果，你有一个苹果，我们互相交换，仍只有一个苹果；我有一种思想，你有一种思想，我们互相交换，每人就有了两种思想”。孔子虽强调“道不同，不相为谋”，但可以与道不同的人一起学习，交流学问，这反映了他在治学方面的博大胸襟，谦虚宽容，海纳百川，学说上是对手，学习上是朋友。向社会学习，“每事问”，这既是一种学习态度，更是一种学习方法。因为除了向老师学习外，更要向他人、向社会学习。孔子在这方面给我们做出了表率，韩愈在《师说》一文中写道：“圣人无常师，孔子师郯子、长弘、师襄、老聃。郯子之徒，其贤不及孔子。”可见孔子成为一代圣人，绝不是先天俱备的，而是后天努力学习的结果。“三人为师”“每事问”，“不耻下问”的学习方法和学习态度，能成就圣人，自然也能成就一切做学问者。

扩展资料

论语中提出以学习为乐事，做到人不知而不愠，反映出孔子学而不厌、诲人不倦、注重修养、严格要求自己的主张。

参考资料：百度百科——论语

《《论语》十二章 》理解填空

【第1句】：阐述“学”和“思”辩证关系的句子是：学而不思则罔，死而不学则殆。

【第2句】：求学应该谦虚，正如《论语》中所说：三人行，必有我师焉。

【第3句】：复习是学习的重要方法，且对学习者有重要的意义：温故而知新，可以为师矣。

【第4句】：当别人不了解自己、误解自己时，孔子提出不要焦虑：人不知而不愠，不亦君子乎？

【第5句】：孔子赞叹颜回安贫乐道的高尚品质的句子是：一箪食，一瓢饮，在陋巷，人不堪其忧，回也不改其乐。

【第6句】：孔子在《述而》篇中论述君子对富贵的正确态度是：不义

而富且贵，于我如浮云。

【第7句】：唐太宗有一句名言“以人为鉴，可以知得失。”由此我们可以联想到《论语》中孔子的话： 择其善者而从之，其不善者而改之。

名句的赏析!!!

关雎》是《风》之始也，也是《诗经》第一篇。古人把它冠于三百篇之首，说明对它评价很高。《史记·外戚世家》曾经记述说：“《易》基乾坤，《诗》始《关雎》，《书》美厘降……夫妇之际，人道之大伦也。”又《汉书·匡衡传》记载匡衡疏云：“匹配之际，生民之始，万福之原。婚姻之礼正，然后品物遂而天命全。孔子论《诗》，一般都是以《关雎》为始。……此纲纪之首，王教之端也。”他们的着眼点是迂腐的，但对诗的本义的概括却基本正确。问题在于它所表现的是什么样的婚姻。这关系到我们对《风》的理解。朱熹《诗集传》“序”说：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”又郑樵《通志·乐略·正声序论》说：“《诗》在于声，不在于义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之，岂为其辞义之美哉？直为其声新耳。”朱熹是从诗义方面论述的，郑樵则从声调方面进行解释。我们把二者结合起来，可以认为《风》是一种用地方声调歌唱的表达男女爱情的歌谣。尽管朱熹对《关雎》主题的解释并不如此，但从《关雎》的具体表现看，它确是男女言情之作，是写一个男子对女子爱情的追求。其声、情、文、义俱佳，足以为《风》之始，三百篇之冠。孔子说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”（《论语·八佾》）此后，人们评《关雎》，皆“折中于夫子”（《史记·孔子世家》）。但《关雎》究竟如何呢？

这首诗原是三章：一章四句，二章八句，三章八句。郑玄从文义上将后二章又各分为两章，共五章，每章四句。现在用郑玄的分法。第一章雎鸠和鸣于河之洲上，其兴淑女配偶不乱，是君子的好匹配。这一章的佳处，在于舒缓平正之音，并以音调领起全篇，形成全诗的基调。以“窈窕淑女，君子好逑”统摄全诗。第二章的“参差荇菜”承“关关雎鸠”而来，也是以洲上生长之物即景生情。“流”，《毛传》训为“求”，不确。因为下文“寤寐求之”已有“求”字，此处不当再有“求”义。“求”字是全篇的中心，整首诗都在表现男子对女子的追求过程，即从深切的思慕到实现结婚的愿望。第三章抒发求之而不得的忧思。这是一篇的关键，最能体现全诗精神。姚际恒《诗经通论》评云：“前后四章，章四句，辞义悉协。今夹此四句于‘寤寐求之’之下，‘友之’、‘乐之’二章之上，承上递下，通篇精神全在此处。盖必著此四句，方使下‘友’、‘乐’二义快足满意。若无此，则上之云‘求’，下之云‘友’、‘乐’，气势弱而不振矣。此古人文章争扼要法，其调亦迫促，与前后平缓之音别。”姚氏对本章在全诗中的重要性分析最为精当。应当补充者，此章不但以繁弦促管振文气，而且写出了生动逼真的形象，即王士祯《渔洋诗话》所谓“《诗》三百篇真如画工之肖物”。林义光《诗经通解》说：“寐始觉而辗转反侧，则身犹在床。”这种对思念情人的心思的描写，可谓“哀而不伤”者也。第四、五章写求而得之的喜悦。“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”，都是既得之后的情景。曰“友”，曰“乐”，用字自有轻重、深浅不同。极写快兴满意而又不涉于侈靡，所谓“乐而不淫”。通篇诗是写一个男子对女子的思念和追求过程，写求之而不得的焦虑和求而得之的喜悦。

这诗的主要表现手法是兴寄，《毛传》云：“兴也。”什么是“兴”？孔颖达的解释最得要领，他在《毛诗正义》中说：“‘兴’者，起也。取譬引类，起发己心，《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆‘兴’辞也。”所谓“兴”，即先从别的景物引起所咏之物，以为寄托。这是一种委婉含蓄的表现手法。如此诗以雎鸠之“挚而有别”，兴淑女应配君子；以荇菜流动无方，兴淑女之难求；又以荇菜既得而“采之”、“芼之”，兴淑女既得而“友之”、“乐之”等。这种手法的优点在于寄托深远，能产生文已尽而意有余的效果。

这首诗还采用了一些双声叠韵的连绵字，以增强诗歌音调的和谐美和描写人物的生动性。如“窈窕”是叠韵；“参差”是双声；“辗转”既是双声又是叠韵。用这类词修饰动作，如“辗转反侧”；摹拟形象，如“窈窕淑女”；描写景物，如“参差荇菜”，无不活泼逼真，声情并茂。刘师培《论文杂记》云：“上古之时，……谣谚之音，多循天籁之自然，其所以能谐音律者，一由句各叶韵，二由语句之间多用叠韵双声之字。”此诗虽非句各叶韵，但对双声叠韵连绵字的运用，却保持了古代诗歌淳朴自然的风格。

用韵方面，这诗采取偶句入韵的方式。这种偶韵式支配着两千多年来我国古典诗歌谐韵的形式。而且全篇三次换韵，又有虚字脚“之”字不入韵，而以虚字的前一字为韵。这种在用韵方面的参差变化，极大地增强了诗歌的节奏感和音乐美。

对《关雎》，我们应当从诗义和音乐两方面去理解。就诗义而言，它是“民俗歌谣”，所写的男女爱情是作为民俗反映出来的。相传古人在仲春之月有会合男女的习俗。《周礼·地官·媒氏》云：“媒氏（即媒官）掌万民之判（配合）。……中春（二月）之月，令会男女，于是时也，奔者不禁（不禁止奔）；若无故而不用令者，罚之，司男女之无夫家者而会之。”《关雎》所咏未必就是这段史事的记实，但这段史实却有助于我们了解古代男女相会、互相爱慕并希望成婚的心理状态和风俗习尚。文学作品描写的对象是社会生活，对社会风俗习尚的描写能更真实地再现社会生活，使社会生活融汇于社会风习的画面中，从而就更有真实感。《关雎》就是把古代男女恋情作为社会风俗习尚描写出来的。就乐调而言，全诗重章叠句都是为了合乐而形成的。郑樵《通志·乐略·正声序论》云：“凡律其辞，则谓之诗，声其诗，则谓之歌，作诗未有不歌者也。”郑樵特别强调声律的重要性。凡古代活的有生气的诗歌，往往都可以歌唱，并且重视声调的和谐。《关雎》重章叠句的运用，说明它是可歌的，是活在人们口中的诗歌。当然，《关雎》是把表达诗义和疾徐声调结合起来，以声调传达诗义。郑玄《诗谱序》云：“《虞书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’然则诗之道，放于此乎？”

如何调动学生学习古典诗词的兴趣求解答

诗词的欣赏过程是一个读者之情与作品中诗人之情相会的过程，这一过程的产生首先在于如何调动起读者的情绪，从而诱发读者的兴会，使他们一步步进入作品的情境。在这里，教师的作用不仅仅是传授知识和文化，更在于如何引导学生，如何调动学生学习的兴趣，使他们开动自己的脑筋成为学习的主动者，而不是被动的记笔记和背笔记的机器。笔者在长期的教学实践中逐渐总结出一些较为有效的方法，步骤如下。一、引领学生进入阅读欣赏诗歌的心理状态 （一）科学导引 在一节课的开始，先播放或展示一些与作品内容相关的音像、图片资料以营造一定的课堂气氛，用于调整和调动学生的心理情绪。例如，在讲授初唐诗人张若虚的《春江花月夜》时，一开始可以先让学生听一听古曲“春江花月夜”。在讲盛唐山水田园诗派时，可以展示一些富于意蕴的古代山水田园画。如果没有直接反映所讲内容的音像资料，也可以播放或展示一些在风格上与所讲作品接近的音像、图片资料。这种在听觉和视觉上给学生提供的形象，直接而鲜明，很快便能调动起学生的情绪，使他们进入一种特定的心理状态，在进行下一环节的学习时就会较为自然顺畅。 （二）作者介绍 对作者的了解是欣赏古典诗词时必不可少的一环。在介绍作者时，不是流水账似地叙述一遍他的生平经历，而是要通过介绍他的生平展现出他的精神世界，包括思想感情和个性气质。目的是带领学生进入作者的精神状态，以作家独特的心理品质吸引和打动学生，使他们与作家产生心灵上的共鸣，这对理解和欣赏作品无疑能起到一个必要的心理铺垫作用。在讲述时，教师不仅应该用分析的语言，理性冷静地剖析作家的个性气质，更应该用生动形象的语言充满感情地展现作家的独特人格魅力。教师在备课时应该全身心地去理解揣摩作家的精神与个性，自己首先应该被吸引和感动，然后在课堂上通过充满情感的语气、声调、眼神、手势等外在表现形式，将自己对作家的朴素理解（而不是书本上他人的理解）阐述出来。在讲授、分析时还要注意两点：第一，应该客观准确地介绍每位作家，既不能肆意贬低他，也不能任意抬高他。凡是能在文学史上世代流传的作品，都是每位作家心理品质的真诚流露，都表现了他对生活和生命的真切体会，如此，诗作才具有打动人心的激感力量。正是因为这份真诚的情感，我们便应尊重它的作者。在讲作家时，尤其是在讲那些大家巨擘时，应该以一颗平常心来看待和讲述他们，把他们当做一个活生生的人来讲，这样就拉近了古人与今人、古典与现代的距离，只有这样才能吸引和打动学生，使他们对作家的作品作出较为正确的理解和欣赏。第二，注意引用最能反映作家精神气质的材料。比如在介绍孟浩然时，为了使学生更好地了解他作为一名隐逸诗人的风神气度，可以用王维为他画的一幅肖像来作为介绍的材料。此画已失传，据当日见之者说，画中“襄阳（浩然字襄阳）之状，颀而长，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段马，一童总角，提书笈、负琴而从，风仪落落，凛然如生”。[6]其中“颀而长，峭而瘦，衣白袍，靴帽重戴，乘款段马”，这些形象特征非常生动地反映出了孟浩然清高脱俗的气质，这一材料的引用不仅增加了讲课的生动性、形象性，而且使学生对作家精神气质的感受十分直观而具体。为阅读欣赏孟浩然的作品做了必要的知识储备和心理准备。 （三）教师有感情地吟诵作品 在学生对作家以及与作品有关的资料有了一定的了解之后，教师要感情饱满地诵读作品。教师在诵读作品时声调的处理，字句的顿挫以及情感的投入，在很大程度上已经对作品做出了诠释，这将会对学生已经被激发起来的欣赏兴趣起到一个导向的作用，将学生引向对作品内在意蕴的理解。 以上这几步都是针对调动学生的学习兴趣，调整学生的欣赏心理而做的前期工作。二、对作品的文本赏析 欣赏一首诗词作品，首先要弄懂它的文字意思。对于字词句的理解并不是学生在阅读欣赏时的难题，所以，教师可以把这项工作先布置给他们作为预习的内容。另外，关于作品的创作背景，亦可由教师提供相应的材料由学生自行了解。那么，课堂教学的重点则应放在对作品情境及内在意蕴的把握上。诗词的欣赏过程是一个读者之情与作者之情相会的过程，而诗人之情的表现主要借助于物象的描绘表达出来，于是，欣赏过程也就是读者根据诗歌的外在之象还原为诗人的内在之意的过程。因此对诗歌意象的领悟是欣赏诗歌的关键，对意象领悟的途径是联想和想象，读者通过联想和想象复活和还原作品所呈现的景象，并从中揣摩作者的情感。同时由于诗词形式上的特点决定了它对生活的反映只能是截面的、片断的，在简约的形式中隐藏作者浓郁的情绪。这就要求我们在欣赏时通过想象来补充作品简省的内容，使作者的情感清晰、完整地呈现出来。因此，在做好上述前期工作之后，教师便应引导学生根据自己的生活经验以及知识储备对诗词的内容作初步的想象。想象是一种主观色彩十分强烈的活动，因此，想象的主体是学生，教师只是一个引导者和点拨者。 （一）根据自己的生活体验对诗中所描绘的情景进行还原想象和补充想象 学生默读作品并对作品所呈现的景象进行独立的联想和想象。然后教师进行提问，让学生说出自己的感觉与想象。在学生叙述自己的感受时，要求他们尽量用形象化的语言进行具体描述，描述出一个具体的场景，将自己心里的感觉描述成一个画面，或是用形象化的比喻说出自己的感觉，而不是泛泛地抽象地概括。以此培养学生对形象的描述力。 诗人的情感隐藏在诗歌表面的意象中，这些意象有的是自然界的景象，有的是人世间的事象。对于以描写自然界景象为主的诗歌，在欣赏时就要紧扣诗中所描绘景物的特点，进行准确的还原。比如，杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”描绘了一幅春天的美丽图画。对于春天，每个人都有自己的印象和感受，但如何把自己对春天的联想和杜甫诗中所描绘的景象统一起来呢？（如果不统一，便不能恰当地体会诗人在诗中所表达的情感。）也许一开始学生头脑中对春天泛起的初步联想并不能和诗中所绘景物完全相符。这时，教师应该要求学生针对作品中景物的特征作更加具体细致的想象，提醒他们要注意诗中的一些关键字词，比如这首诗中的“黄”“翠”“白”“青”等形容词，注意它们赋予了景物什么色彩特征。此外还应注意诗中“鸣”“上”“含”“泊”等动词。这些动词又赋予了景物什么样的行为特征。仔细体会这些景物所具有的特点在阅读时所产生的心理感觉。这样，一步步使学生的联想逐渐与诗中所呈现出来的具有明丽色彩、盎然生机、安详和睦的春天景象接近起来。一点点体会作品所呈现之景象与诗人内心之情感相交融的密切关系。在这一过程中不仅要准确捕捉诗中的关键词语所赋予景物的种种特征，而且要由景物所具有的种种特征触发联想并仔细品味它们在人的心里所唤起的种种感觉以及感觉的强与弱，然后再由自己的感觉去遇合诗人的感觉。在这一遇合过程中，当然要结合自己对作者的生平经历个性气质以及作品创作的背景的了解。 同样，对于那些以事象为描写对象的作品也应该抓住其特征进行还原想象。如温庭筠的词《菩萨蛮·小山重叠金明灭》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”描写了一位女子早晨起来梳妆的情景，其中人物的情感表达得很隐晦。在学生进行情景的还原想象时，同样应该提醒他们注意词中某些关键的字眼，如：“懒”“迟”“双双”等，注意这些字眼所赋予人物形象的特征，正是这些特征透露了人物内心情感的蛛丝马迹。这些关键的字词又恰如作品的眼睛，透露了作品的神府，它们也就是所谓的“诗眼”。当然，诗眼有句中之眼、篇中之眼之分。前者往往是一句话中的关键字、词，后者往往是全篇最为传神、最集中地表达了诗人情感的诗句（有时亦为字、词）。如柳永的词《雨霖铃·寒蝉凄切》的最后一句“多情自古伤离别”就是全词之眼，因为它集中表达了整首词所抒发的离愁别绪。对于诗眼的寻觅和咀嚼是赏析古典诗词的一条有效途径。但是诗眼的情况较为复杂，并不是所有的作品都能采用这种方法，尤其对于那种意境自然浑成的作品，就更不能牵强臆断，斤斤于诗眼的寻求。 有些诗词在表达时作了内容上的简省，形成了“辞断而意属”的特点。这些诗歌在意象的组合上往往具有跳跃的特点，诗人的思绪犹如一条蜿蜒曲折又云雾缭绕的河流。我们在欣赏这样的作品时，就应该以想象来连接和补充作品在表面上所形成的空白，使作者感情的线索清晰地呈现出来。如李清照的《如梦令·昨夜雨疏风骤》：“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道‘海棠依旧’。‘知否？知否？应是绿肥红瘦。’”这首词在每句之间都形成了意义的跳跃，这就是因为词人在展现情境时进行了省略。那么，在要求学生进行想象时，应该提醒他们要把注意力放在句与句之间的逻辑联系上，以想象来补充其间省略的逻辑线索。这样才能发现，原来这首词说的是词人在一夜风雨、沉醉之后的清晨醒来，尽管残酒未醒，但立即急切地询问侍女海棠花怎么样了。对方回答说：“海棠花还跟原来一样。”作者立即纠正道：“知道吗？知道吗？应该是绿的多红的少了。”通过这样的一番补充想象，我们可以发现在词中表达的是词人对海棠花事的关怀之情，这种关怀之情在风雨后的早晨得到了非常集中的反映。正因如此，词人才在风雨之夕借酒以浇春愁。通过补充想象，我们体会出的是词人那一番浓重的惜春之情。 （二）通过讨论启发想象 清代学者王夫之说：“无论诗歌与长行文字，俱以意为主。意犹帅也。”[7]所以，在阅读欣赏诗歌时，探求作者的原意是第一要义。但探求的结果却并不一定是统一的。诗歌既有它立意的确定性，又有它含义的丰富性。这主要是因为欣赏者具有一定的主观能动性，不同的欣赏者，因为阅历、学识、观点、兴趣等方面的不同，欣赏时心境、处境以及对诗歌欣赏的角度的不同，都会产生感受上的种种差异。正如人们常说的一千个观众的心中就会有一千个哈姆雷特一样，每个学生在阅读同一首作品时的感受都可能不一样。另外，从诗歌的艺术特点出发来看，诗歌的意象是诗人对客观事物的一种反映，这种反映是理性思维和感性思维的瞬间统一，是诗人内在情感和外在物象的天然融合。它具有强烈的主观色彩，同时又以直观的形象呈现在读者眼前。由于诗歌意象的直观性和形象性，给读者提供了较大的思维空间，因此在阅读欣赏时往往会出现意象的多义，因此也促成了对同一首作品的不同理解。尤其是那些情景妙合无垠、意境浑融的作品，欣赏的空间就更为宽广。如王维的《鹿砦》：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这首诗描写了傍晚落日时分山林的幽静。诗人摄取的是大自然刹那间的一个特写镜头：一缕返照的夕阳照射在山林中的青苔上，用以客观真实地再现山林的空静。那么在这首诗中诗人要表达的“意”是什么？是一种感觉、一种心境，是诗人当时与环境猝然而合的空静的心境，这种心境的表达完全是直观的、形象化的。由于诗人没有以理性的思索将这种感觉明确化，所以也就没有为人们欣赏的思路指明一定的方向。人们在阅读这样的作品时，自然会形成各自不同的、丰富的、或者是一种只可意会不可言传的感受。当然，感受虽然不尽相同，但是却不能完全脱离作品的整体意境，这是由作品的内在意蕴所决定的。正是立意的确定性和欣赏的不确定性，使得作品在欣赏时产生了令人咀嚼不尽的悠长韵味。 鉴于古典诗词的上述特点，为了使学生能够较为深入和全面地理解和欣赏一首作品，在课堂教学时可采取自由讨论的方式，让学生各抒己见，互相启发，打开思路，进行多方面的联想和想象。教师也可以参与讨论，与学生共同探讨诗歌作品中丰富的含义。而且，教师在讲解作品时还可以采用“引譬连类”的方法，将作品所蕴含的情意（往往具有非概念所能叙说的特点）以形象的譬喻表述出来，以启发学生自由的联想。实际上，这种方法早在两千多年前已为我国伟大的教育家孔子所运用。如《论语·八佾》说：“子夏问曰：‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以为绚兮，何谓也？’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘启予者，商也。始可与言《诗》已矣！’”[8]这段文字是说孔子用一个绘画（绘事必以粉素为先）的比喻说明了自己对这首诗的理解。孔子的这一做法使子夏对诗歌的内涵作出了进一步的联想，而子夏的联想又启发了孔子的思路。这正是一种互相启发、互相探讨的教学方式调动起了学生学习的主动性，对发展学生的想象力、鉴赏力起到了十分积极的作用。同时，教师在讲解一首作品时，不应该只局限于一种观点，在对作品的立意进行了一定的阐述后，还应将不同的观点介绍出来，以供参考。这样，既使学生能够获得多方面的认识，又能够引发他们进行多方面的思考，使他们的思维不被固定的框架所局限。 （三）对典型意象的解释 由于历史文化的积淀，诗词中的一些意象具有了某种特殊的、较为固定的含义。对这些意象就不能只按照字面意思进行想象和理解，而应融进历史文化的因素。比如，通常诗歌中出现的“柳”这一意象，就不仅仅是指一棵柳树，而含有“送别”之意。这是因为从汉代开始民间就有折柳送别的习俗，影响到诗文创作，就使得“柳”这一名词产生了一种物质属性之外的文化意味。例如，相传为李白所作《忆秦娥·箫声咽》词中有“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别”之语，以年年如故的灞陵柳色概括了人生代代无穷已的离别感伤之情。类似的情况有很多，再比如“蛾眉”一词，本指女子弯弯的眉毛，但因为屈原的《离骚》（“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫。”）把它引申比喻为一个人才德志意的美好，开创了香草美人的诗歌传统，于是这个词也就逐渐演变成了一个代表人美好品德的符号。读者如果没有较为丰富的文学、文化知识积累，是不能明了这些意象中所蕴含的历史内涵和文化意味的，当然也就影响到对诗歌情意的深刻理解。这样，教师就应该从一个引导者变为授课的主体，对这些独特的符号进行意义的解释。在讲解了这些特殊意象的含义之后，让学生再一次对作品进行欣赏，就会有新的、更深层次的理解。 【第4句】：反复吟诵，品赏韵味。吟诵对于诗歌的欣赏具有很大的作用。我国古典诗歌在形式上具有声律顿挫的特点，是声情并茂的产物。诗人在进行创作时，随着情感的兴会，神思的涌起，“言泉流于唇齿”[9]，“吐纳珠玉之声”[10](246)，诗人内心的情感伴随着声吻吟诵自然涌出，所以刘勰在其《声律》篇中说：“故言语者文章，神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已。”[10](299)“是以声画妍蚩，寄在吟咏，吟咏滋味，流于字句。”[10](300)所以古人作诗又称吟诗。他们不仅伴随着吟咏来作诗，而且也伴随着吟咏来改诗，杜甫有诗说：“陶冶性灵存底物，新诗改罢自长吟。”（《解闷十二首·其七》）[11]吟咏随诗人的感情而出，吟咏同时又生发着诗人的感情，声情相随，声情相生，而最后的作品则是诗人声与情的文字记录。那么，读者在阅读时则可通过吟诵揣摩诗人的声气口吻，通过声音达到自己的心灵与作者的心灵相互交流的境界。因此，吟咏是阅读欣赏诗歌的有效方法之一。古人早已注意到吟咏在学习古典诗文时的妙用，如清代的曾国藩在指导儿子学习古典诗文时就强调了朗诵和吟咏的重要性：“读者如四书、《诗》《书》《易经》《左传》《昭明文选》，李、杜、韩、苏之诗，韩、欧、曾、王之文，非高声朗诵则不能得其雄伟之概，非密咏恬吟则不能探其深远之韵。”[12]“高声朗诵”可以体现作品所蕴含的气势，引发读者的意兴。“密咏恬吟”可以引起读者的思索，仔细品味作品的意韵。总之，吟诵是一种能够触发读者的情绪，进入并体会诗歌情境的方法。因此，在讲授诗歌时，应重视对作品的吟诵。 吟诵诗歌可以自己吟诵亦可听别人吟诵，两种方法都可以起到感发情绪的作用。我们说在欣赏一首作品一开始时可由教师有感情地诵读作品，以作为对学生情绪的引导（其实这一步亦可由播放一些著名的艺术家诵读诗作的声音资料代替），这已经是吟诵法的运用。在对一首诗歌的内涵有了一定的了解后，可由学生结合自己对作品的理解有感情地诵读作品。在学生诵读时教师要指点他们注意诗歌的节奏顿挫以及平仄押韵所形成的律动。一句中应该在什么地方加以停顿，什么地方字音加以拖长，在读时怎样注意诗歌的平仄韵律等，这些都因诗歌体式的不同而不同，它们属于吟诵诗歌时的一些基本常识，教师应该在课堂上加以简要介绍和指点。当然这些基本的常识并不是一些死板的公式，它们在具体运用时会因读者的不同和诗歌内容的不同而有无穷的变化。关键是吟诵时应该以自己对诗歌的理解去读，以抑扬起伏、顿挫有致的声音传达出诗歌在表情达意时所独有的叹咏意味。由此才能进一步体会诗中所包含的感人力量和独特艺术魅力。 吟诵通过声音来感受和欣赏诗歌，吟诵训练是一种感性的直觉教育。它可以培养人们心中对诗歌的直觉感悟能力，这种能力只有通过反复实践才能形成。因此，对学生在这方面的训练应该是经常的不断的，应该在每次上课时都安排一定的时间进行吟诵活动，通过自己吟诵或聆听他人吟诵来加深对作品的理解。而对我们以培养小学师资为目的的初等教育专业来说，加强这方面的训练尤为重要。因为，小学时期不仅是一个人记忆力最好的时期，也是一个人直觉感受力最强的时期。从“重人”的教育目的出发，小学生学习古诗的目的不仅是对古诗知识的学习和对诗句的单纯记忆，更重要的是要培养他们对古诗的直接感受能力，培养他们对古诗的审美感受，并从中得到一种心灵的愉悦。那么，吟诵作为一种感性的直觉教育方式，正是培养孩子们对古诗直接感受能力的有效方法。对这一方法的掌握，也就是每位小学语文教师应具备的基本素质。因此，在初等教育专业古典文学课的诗歌教学中进行吟诵训练，是应该十分重视和提倡的。 最后需要说明的是，以上只是本人在长期的教学过程中，对初等教育古典文学课如何培养学生古典诗词鉴赏能力所作的初步探索。而诗歌欣赏则是一个十分复杂、需要深入研究的问题，本文所涉及的也只是如何进行诗歌欣赏教学的几个最为基本的方面，即对于诗歌情意的探索，还有许多重要方面和教学环节非本文所能尽述。同时，诗歌欣赏又是一个需要欣赏者发挥主观能动性的工作，故其欣赏的步骤并不是刻板不变的。而且每一首诗歌所运用的艺术技巧不同，所蕴含的情感不同，因此也不能采用固定的程式去赏析，而应具体情况具体分析。

礼与法的关系

礼是儒学的经典论调

而法是法家的坚持

礼学最初的作用是维护统治的合理性

而法学则是另一种极端：用强权来达到统一

强权的好处在于效果的明显

但是中华民族的内敛性注定了以柔克刚的可能性和必然性

在一层柔和而模糊的外表下，再残酷得统治都会被冠以冠冕堂皇的名字：仁政

因而在春秋百家争鸣的情况下，在战乱的社会环境中

柔和的礼必然打败法

简述现代奥运会兴旺和发展的时代背景和意义

由古希腊运动会演进的古代奥林匹克运动会，自公元前七七六年开始，每四年一届，不间断的举行了293届，这一千多年的光阴几乎覆盖了中国整个春秋战国和秦始皇统一中国。

在灿烂的古希腊文化发展的同时，远在东方的中华民族正在形成“诸子百家”，而萌发中的体育文化在地球的东西方也同时构成。

由于社会前进的背景不同，东西方体育文化如同两条平行线各自向前延伸，互不交叉，没有互动作用和相互影响，所以在古代体育文化演进的过程中，东西方存在着差异，但由于体育广泛的文化作用，又有它的相似性。

一、古希腊体育源于宗教活动，而中国古代体育源于生存；

二、古希腊体育注重人体造型和肌肉沟回，而中国体育注重健康与长寿；

三、古希腊体育多以“外力”表现，而中国古代体育多以“内功”抗衡；

四、古希腊体育倡贤，而中古代体育重礼；

五、古希腊与中国古代体育相似之处，是都把体育作为基础训练用于军事和防卫。在娱乐功能上也不尽相似。

由城邦组成的古希腊，战乱连绵，特别是城邦争霸和奴隶主镇压奴隶起义的内战使得人们没有喘息的机会。但作为古希腊泛神论的民族，尽管存在着激烈的内部纷争，但有一点是统一的，那就是崇拜诸神。古希腊民族共识，世间都是由英雄一一诸神——创造的，并且认为“神”是人格化的英雄，以此保持人与神之间的最短距离，常与收获的季节举行祭神活动，与神共享天伦之乐。

在祭神活动中，人们多以表现健康的裸体竞技和表现美的健身舞蹈与神同欢；以此创造出表达人间“悲欢离合”的艺术作品而倾诉于诸神。

这种宗教色彩的活动，日益受到人们的喜爱，由此逐渐形成了地方性竞技赛会，公元前6世纪中叶起，祭神性的竞技已经具有全民众的性质，已经有正式的组织者并设立以装满橄榄油的陶瓮的奖品，由此，古希腊逐步迈向“运动会”的体育系列，开始整合和构成古希腊体育。

中国古代体育的萌发和中国历史上其他社会活动一样，都产生于社会生产和生存的需要。

早在远古的渔猎时代，我们的祖先就在漫长的生产活动中逐步创造并完善了许多原始工具，如石制刀、矛、箭、镞网罟、舟、车等。为了使用这些生产工具，人们必须提高自身的“能力”，以发挥生产工具的最佳作用，由此人们逐步掌握了如跑、投射、跳跃、游泳、操舟等技能。当时这些技能还不能被认为是体育活动，但它确是体育活动产生的基因。

从古代社会生产和生存的需要方面分析，人们要掌握各种生产和生活方面的技能，就要求身体有较全面的发展。当时人们为了生存，首先要把传授生产和生活方面的技能，作为教育后代的主要内容。其中有许多身体活动，即已孕育了古代早期体育活动的萌芽。

原始社会后期，由于社会生产有了新的发展，人们除了从事生产活动外稍有闲暇，生活的内容也较为丰富了，由此人们向儿童传授生产和生活技能的机会增多，当他们以追逐、逃越、攀登、投射、游泳、角力等作为游戏和练习手段的时候，于是人们有意识，有目的的发展儿童的身体，由此具有体育意识的活动即古代早期的体育也就开始萌发了。

远古时期，古希腊的健身就与人体美学结下了姻缘，由于希腊三面环海的自然地理环境，且岛屿分布广阔，气候宜人，为了抵御各种战争，提高身体能力，常以裸体锻炼，人们以“全身发展平衡”为基本，以“肌肉沟回”为精美，以发达的左右对称为荣耀，不断塑造强健的人体造型，在古代奥林匹克运动会上，简直就是人体美学的展示会。他以力量、速度、柔韧、灵敏、节律构成的体育运动特有的人体力学，丰富了人类的美学价值，给人们留下了奥林匹克的文化遗产，如波里克勒特的《持矛者像》，米隆的《掷铁饼者像》，以及公元前2——1世纪的《摔跤铜像》，都鲜明的表达了古希腊体育的艺术与追求，为后人的健身健美活动塑造了精美的模型。

中国古代体育除了它特别讲究的装素和潜在深处的美之外，它更注重健康与长寿，体现了最朴素的“人本主义”精神。

《内经》中强调：“上古之人，其知道者，法于阴阳，和于术数，食饮有节，起居有常，不妄作劳，故能形与神俱而尽终其天年，度百岁乃去。《内经》中竭力反对不健康的行为，其曰，……以酒为浆，以妄为常，醉以入房，以欲竭其精，以耗散其真，不知持满，不时御神，务快于心，逆于生乐，起居无节，故半百而衰也。”

中国伟大的教育家孔子看到乡民们在冬闲的日子里娱乐，于是对子贡说：“张而不弛，文武弗能也；弛而不张，文武弗能也；一张一弛，文武之道也。”他主张“居无求安”主张要参加适当的运动和劳动，而且把“射”（射箭）和“御”（驾车）作为学生的必修课，以达文武双全之目的，极富教育性。

一幅珍贵的油画——古希腊“大力神赫拉克勒决斗时的情景”，代表性的反映了古希腊人崇拜“外力”的特征：“搬、举、抛、摔”组成了人们追求和观赏的要素，充分体现了古希腊人对“力”的欲望，“大力无比”是人们心目中的英雄。

在古代奥运会的竞技中一半的项目——五项竞技、拳击、格斗等——都主要是以“力”取胜的，在丰富的出土文物中反映了这一特征。

古希腊尊崇的“力”象征着一个伟大民族的无穷的生命力，象征着胜利和兴旺。

现代奥运会延续了古希腊体育的精华，出现了我们在夏季奥运会上观赏到的部分表现“力”的项目，人们习惯的称之为“体能型”运动项目。

中国古代先秦体育已经出现了“舞蹈和导引”混为一体的练功方法。同时也出现了表现“力”的“击壤”、“武艺”和“角抵”。

其中以柔克钢的舞蹈和导引功，实属中国古代竞技中“发力”的源泉，那就是巧妙的运用人体力学，以一指拨千斤的“借用外力”击败对方的“内功抗衡”的方法，普遍用于春秋战国出现的剑术、拳斗、角力、相搏等体育娱乐活动。在“用力”中不断的磨练细腻的扭动、推拉的时间差、擒手的部位、步伐的移动，以内功抗衡，寻找机会，一触即发，击败对手。由此而发展的娱乐活动和竞技运动举不胜数，形成了中国古代体育的特点。

西汉鎏金双人盘舞的出土极形象的表现了“外柔内钢”、虚实相衔、先发制人的发力特点。

古希腊体育文化的发展历程中，更多的注重“人性化”，无论从传说中还是实地竞技中，不断的为人们树立个人的英雄形象，给人们留下了尊崇的偶像，如永远记录在奥林匹克传说中的“宙斯裸体投掷像”、“蒙面舞蹈者青铜小雕像”、“大力神赫拉克勒斯决斗像”以及众多的获胜“英雄像”等，为世界体育史留下了美好的记忆。在这里，集中描绘了为了取胜而付出艰辛努力的个人形象，为后人树立了生活的榜样。

作为泛神论的古希腊，人们认为世间的一切都是由像“神”一样的英雄人物创造的。在古代奥运会中，获胜个人被城邦授予至高无上的荣誉和特别待遇。古希腊体育“倡贤”。

在中国古代体育文化中，有“重赏之下必有勇夫”的招术，但追朔其源，由于中国古代把体育纳入教育的时间相对较早，所以在整个中国古代体育文化的发展中，一直接受着“礼”的影响。

中国古代伟大的教育家、思想家、儒家学派创始人孔子主张：“志于道、据于德、依于仁、游于艺（《论语·述而》）。这种思想含有注重德育、智育、体育的因素。他的教育内容主要有诗、书、礼、乐、射、御（与西周的传统六艺礼、乐、射、御、书、数教育大体相同）。孔子教导学生：比射时，既要力争胜利，又要讲究礼让——“君子无所争必也射乎？揖让而升，下而饮，其争也君子”（《论语·八佾》）。这似乎全面解释了现代奥林匹克名言——“重要的是参加，而不是取胜”。

在这种教育体系的影响下，中国古代体育，包括“宫廷体育”和“民间娱乐”，都有一个程式或规则，去保护体育文化中的“礼”。

从下面这张《摔跤图》上可以看到中国古代体育中的“礼”是如此的严格。

由于体育的广泛文化作用，古希腊体育与中国古代体育有着相似性。

正在地球西方古希腊城帮战乱，刀光剑影的同时，处于地球东方的中国正于春秋和战国，据《春秋》记载，在242年里，诸侯国间的军事行动，就有483次。古希腊城帮和中国古代诸侯国同样崇尚武功。古希腊以斯巴达人为急先锋，其民强悍，儿童从七岁始，由国家供养，从事体能和军事训练。

中国古代《汉书·刑法志》表露：“齐愍以技击强”，“魏惠以武卒奋”，“秦昭以锐士胜”。一些强盛的诸侯国，都拥有训练有素、武艺高强的军队。在转相攻伐，代为雌雄的战争环境中，相继出现了许多提倡军事体育活动的人物。如齐国的管仲（分齐国为三军），魏国的李悝（颁布了《习射令》）。

在体育娱乐文化中，古希腊和中国古代都有棋类活动的记载，中国古代已经形成围棋、六博、象棋等娱乐活动，古希腊出土文物——双耳壶上描绘的正是在对弈的两位棋手。东西方的棋文化同样蕴含着战争中的攻、防、围、堵这一系列的思路，恰恰是东西方共有的狩猎和军事生活的反映。可以认为，东西方古代的棋类活动，同样来源于古代社会的生产活动和军事活动。

作用于儿童体育的娱乐活动，从古希腊和中国古代体育文化的记载上，也不尽相似。存于雅典国家博物馆的“儿童拳击手”，中国古代文物——“儿童蹴鞠图”都反映了以希腊为代表的西方文化和以中国为代表的东方文化的趋同性。

如果通览古希腊和中国古代史，就会发现更多的东西方体育文化的差异和相似点，会发现东西方这两个具有代表性的伟大民族对人类体育文化的巨大贡

″关雎″中哪些诗句写出了男子追求不到心中的姑娘的苦恼

【第1句】：《关雎》赏析

原文：

关关③雎鸠，在河之洲④。

窈窕淑女，君子好逑⑤。

参差荇菜⑥，左右流之。

窈窕淑女，寤寐求之。

求之不得，寤⑦寐思服⑧。

悠哉悠哉，辗转反侧。

参差荇菜，左右采之。

窈窕淑女，琴瑟友之⑨。

参差荇菜，左右芼⑩之。

窈窕淑女，钟鼓乐之。

[注释]

①关雎：篇名。它是从诗篇第一句中摘取来的。《诗经》的篇名都是这样产生的。

②周南：西周初期周公旦（公元前1063－前1057年）住东都洛邑（在今河南省洛阳市），统治东方诸侯。“周南”都是周公统治下的南方诗歌。《关雎》是一首情歌，写一个贵族男子爱上了一个采荇菜的姑娘，思慕她，追求她，想和她结婚。

③关关：象声词，鸟的啼叫声。

④在河之洲：（雌雄雎鸠）在河中陆地上居住着。形容它们的融洽。

⑤好逑：等于说“佳偶”。逑：配偶。

⑥参差荇菜：长短不齐的荇菜。参差，长短高低、大小不齐。荇菜，水生植物，圆叶细茎，根生水底，叶浮在水面，可供食用。

⑦寤：醒着。寐：睡着了。

⑧思服：思念。服：想。

⑨琴瑟友之：弹琴鼓瑟来表达对她的爱慕。

⑩芼：摸，这里是选择的意思。

译文：

雎鸠关关在歌唱，在那河中小岛上。

善良美丽的少女，小伙理想的对象。

长长短短鲜荇菜，顺流两边去采收。

善良美丽的少女，朝朝暮暮想追求。

追求没能如心愿，日夜心头在挂牵。

长夜漫漫不到头，翻来复去难成眠。

长长短短鲜荇菜，两手左右去采摘。

善良美丽的少女，弹琴鼓瑟表宠爱。

长长短短鲜荇菜，两边仔细来挑选。

善良美丽的少女，钟声换来她笑颜。

雎鸠的阵阵鸣叫诱动了小伙子的痴情，使他独自陶醉在对姑娘的一往深情之中。种种复杂的情感油然而生，渴望与失望交错，幸福与煎熬并存。一位纯情少年热恋中的心态在这里表露得淋漓尽致。成双成对的雎鸠就象恩爱的情侣，看着它们河中小岛上相依相和的融融之景，小伙子的眼光被采荇女吸引。诗人在这里采用了“流”、“采”等词描述小伙子的心里变化的过程。

诗中许多句子都蕴含着很深很美的含意，千古传颂的佳句有“窈窕淑女”，既赞扬她的“美状”，又赞扬她的“美心”，可说是前后呼应，相辅相成。又如“辗转反侧”句，极为传神地表达了恋人的相思之苦，后来白居易《长恨歌》“孤灯极尽难成眠”，乔吉《蟾宫曲·寄远》“饭不沾匙，睡如翻饼”，都是从这里化出的名句。而最后一句“钟鼓乐之”，又更是“千金难买美人笑”之类的故事的原本。通过这不知名的作者的笔，我们完全被这朴实恋情和美丽如画的场景感动了。

这首诗的表现手法属于《诗经》咏物言志三法案——“赋、比、兴”之一的“兴”，即从一个看似与主题无关的事物入手，引出心声，抒泄胸臆。本诗语汇丰富，如使用“流”、“求”、“采”、“友”等动词，“窈窕”、“参差”等形容词，表明了诗人的文学技巧。全诗朗朗上口，韵律和谐悦耳。其中有双声，有叠韵，有“之”字脚的富韵，加上对后世七律、七绝影响最大的首句韵式，使得本篇堪称中国古代韵律诗的开山之作。

【第2句】：《关雎》赏析(褚斌杰)

这是我国古老的诗歌总集《诗经》中的首篇。《关雎》正是一篇产生于两千多年以前的古老的民间恋歌。诗中写一个男子思慕着一位美丽贤淑的少女，由于爱恋的深切，这位少女的形象反复在他脑中出现，使他不安，使他难以忘却。他幻想着终有—天，能与这位少女结为永好，成为夫妇，过上和谐美满的幸福生活。诗中所表达的感情直朴、真率，千年后读起来，还是那么清新动人。

全诗以滩头水畔的一对雎鸠鸟的叫声起兴，然后写出自己的一片情思。雎鸠，水鸟；古代传说它们雌雄形影不离。关关，指其一递一声的相和而鸣。“关关雎鸠，在河之洲”，这或者是作者的即目所见，或者解做以挚鸟为比，以挚鸟的求偶为兴，故前人对此有究属赋、比、兴何种手法的争论。实际上就诗中这两句看来，并不排斥是作者的实见之景，但对全诗来说，确也起着媒介、比喻、联想，以至象征的作用。因此我们认为正不必如此拘泥。一个青年小伙儿，见到河洲上一对水鸟的相亲相爱，听到它们一唱一和的鸣叫，自然会引起自己的无限情思，何况他心目中正有着一位所爱的人儿呢!“窈窕淑女，君子好逑”，他向往着那位美丽贤淑的好姑娘，能够成为自己理想的配偶。细绎这四句诗，第一句“关关雎鸠”，是写传来的鸟鸣，是听；第二句“在河之洲”，是寻声而望，是所见；第三句“窈窕淑女”，是对自己倾心人之所思，是想；末句“君子好逑”，是主人公强烈的向往，默默的自我祝愿。虽短短四句，却极有层次，而语约义丰。

第二章，以缠绵悱恻之情，直率地写出自己的追慕之心和相思之苦。这个青年男子所恋的乃是河边一位采荇菜的姑娘，“参差荇菜，左右流之”。荇菜，一种水生植物，叶径一二寸，马蹄形，可食(见李时珍《本草纲目》)。“左右流之”，即顺着水流忽而侧身向左，忽而侧身向右的去采摘。“流，顺水之流而取之也”(朱熹《诗集传》)。正是这位采荇菜的姑娘在水边劳动时的窈窕身影，使他日夜相思，不能须臾忘怀。“窈窕淑女，寤寐求之；求之不得，寤寐思服(思念)”极写他追求、想念的迫切心情；“悠哉悠哉，辗转反侧”，是写他相思之苦，已到了长夜不眠的程度。悠，长，形容其夜长不寐时绵绵不断的忧思。这里把两“悠”字，双双以感叹语气出之，着意加重了感情色彩，把长夜无眠、思绪万千以至难耐

的相思之苦，都深深地表现了出来。

情到极处必生幻。紧接着第三章，突然出现了“琴瑟友之”“钟鼓乐之”的欢快、热闹的场面。这不啻是个戏剧性的转变。“琴瑟友之”，“友”，亲密相爱；以弹琴奏瑟，喻其相会相处时的谐和愉快。“钟鼓乐之”，则是结婚时的热闹场面。无疑这正是这位害相思之苦的男子对未来的设想，是他寤寐求其实现的愿望。幻想当然并非现实，但幻由情生，也是极自然的。而这位抒情主人公，却简直陶醉在预想的成功之中了。这一爱情心理的描写，正与《秦风·蒹葭》中的主人公追寻所爱不得，而出现了“宛在水中央”的幻影一样，富有浪漫情调。而其实这

又正是对生活中所习见的爱情心理的深微的捕捉和真实的刻画。

古人在解释这首诗时，曾进行封建礼教的涂饰，或说它是“美后妃之德”，或说它是“刺康王晏起”，名义上是“以史证诗”，实际上是一种歪曲。但孔子在评说这首诗的风格特点时所说的两句话，确有一定见地，对我们仍有启发。孔子说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤”(《论语·八佾》)这首诗作为一篇爱情诗篇，它写思慕，写追求，写向往，既深刻细微，又止所当止。它既写对爱情求而不得的相思之苦，但又不陷于难以自拔的低沉哀吟。它感情率直、淳朴、真挚、健

康，正是一篇古老而优秀的民歌作品。

【第3句】：《关雎》赏析(聂石樵)

《关雎》是《风》之始也，也是《诗经》第一篇。古人把它冠于三百篇之首，说明对它评价很高。《史记·外戚世家》曾经记述说：“《易》基乾坤，《诗》始《关雎》，《书》美厘降……夫妇之际，人道之大伦也。”又《汉书·匡衡传》记载匡衡疏云：“匹配之际，生民之始，万福之原。婚姻之礼正，然后品物遂而天命全。孔子论《诗》，一般都是以《关雎》为始。……此纲纪之首，王教之端也。”他们的着眼点是迂腐的，但对诗的本义的概括却基本正确。问题在于它所表现的是什么样的婚姻。这关系到我们对《风》的理解。朱熹《诗集传》“序”说：“凡诗之所谓风者，多出于里巷歌谣之作，所谓男女相与咏歌，各言其情者也。”又郑樵《通志·乐略·正声序论》说：“《诗》在于声，不在于义，犹今都邑有新声，巷陌竞歌之，岂为其辞义之美哉?直为其声新耳。”朱熹是从诗义方面论述的，郑樵则从声调方面进行解释。我们把二者结合起来，可以认为《风》是一种用地方声调歌唱的表达男女爱情的歌谣。尽管朱熹对《关雎》主题的解释并不如此，但从《关雎》的具体表现看，它确是男女言情之作，是写一个男子对女子爱情的追求。其声、情、文、义俱佳，足以为《风》之始，三百篇之冠。孔子说：“《关雎》乐而不淫，哀而不伤。”(《论语·八佾》)此后，人们评《关雎》，皆“折中于夫

子”(《史记·孔子世家》)。但《关雎》究竟如何呢?

这首诗原是三章：一章四句，二章八句，三章八句。郑玄从文义上将后二章又各分为两章，共五章，每章四句。现在用郑玄的分法。第一章雎鸠和鸣于河之洲上，其兴淑女配偶不乱，是君子的好匹配。这一章的佳处，在于舒缓平正之音，并以音调领起全篇，形成全诗的基调。以“窈窕淑女，君子好逑”统摄全诗。第二章的“参差荇菜”承“关关雎鸠”而来，也是以洲上生长之物即景生情。“流”，《毛传》训为“求”，不确。因为下文“寤寐求之”已有“求”字，此处不当再有“求”义；应作流动讲。这是以荇菜流动从而比喻淑女的难求。“求”字是全篇的中心，整首诗都在表现男子对女子的追求过程，即从深切的思慕到实现结婚的愿望。第三章抒发求之而不得的忧思。这是一篇的关键，最能体现全诗精神。姚际恒《诗经通论》评云：“前后四章，章四句，辞义悉协。今夹此四句于‘寤寐求之’之下，‘友之’、‘乐之’二章之上，承上递下，通篇精神全在此处。盖必著此四句，方使下‘友’、‘乐’二义快足满意。若无此，则上之云‘求’，下之云‘友’、‘乐’，气势弱而不振矣。此古人文章争扼要法，其调亦迫促，与前后平缓之音别。”姚氏对本章在全诗中的重要性分析最为精当。应当补充者，此章不但以繁弦促管振文气，而且写出了生动逼真的形象，即王士祯《渔洋诗话》所谓“《诗》三百篇真如画工之肖物”。林义光《诗经通解》说：“寐始觉而辗转反侧，则身犹在床。”这种对思念情人的心思的描写，可谓“哀而不伤”者也。第四、五章写求而得之的喜悦。“琴瑟友之”、“钟鼓乐之”，都是既得之后的情景。曰“友”，曰“乐”，用字自有轻重、深浅不同。极写快兴满意而又不涉于侈靡，所谓“乐而不淫”。通篇诗是写一个男子对女子的思念和追求过程，写求之而

不得的焦虑和求而得之的喜悦。

这诗的主要表现手法是兴寄，《毛传》云：“兴也。”什么是“兴”?孔颖达的解释最得要领，他在《毛诗正义》中说：“‘兴’者，起也。取譬引类，起发己心，《诗》文诸举草木鸟兽以见意者，皆‘兴’辞也。”所谓“兴”，即先从别的景物引起所咏之物，以为寄托。这是一种委婉含蓄的表现手法。如此诗以雎鸠之“挚而有别”，兴淑女应配君子；以荇菜流动无方，兴淑女之难求；又以荇菜既得而“采之”、“之”，兴淑女既得而“友之”、“乐之”等。这种手法的优点在于寄

托深远，能产生文已尽而意有余的效果。

这首诗还采用了一些双声叠韵的连绵字，以增强诗歌音调的和谐美和描写人物的生动性。如“窈窕”是叠韵；“参差”是双声；“辗转”既是双声又是叠韵。用这类词修饰动作，如“辗转反侧”；摹拟形象，如“窈窕淑女”；描写景物，如“参差荇菜”，无不活泼逼真，声情并茂。刘师培《论文杂记》云：“上古之时，……谣谚之音，多循天籁之自然，其所以能谐音律者，一由句各叶韵，二由语句之间多用叠韵双声之字。”此诗虽非句各叶韵，但对双声叠韵连绵字的运用，却保

持了古代诗歌淳朴自然的风格。

用韵方面，这诗采取偶句入韵的方式。这种偶韵式支配着两千多年来我国古典诗歌谐韵的形式。而且全篇三次换韵，又有虚字脚“之”字不入韵，而以虚字的前一字为韵。这种在用韵方面的参差变化，极大地增强了诗歌的节奏感和乐美。

对《关雎》，我们应当从诗义和音乐两方面去理解。就诗义而言，它是“民俗歌谣”，所写的男女爱情是作为民俗反映出来的。相传古人在仲春之月有会合男女的习俗。《周礼·地官·媒氏》云：“媒氏(即媒官)掌万民之判(配合)。……中春(二月)之月，令会男女，于是时也，奔者不禁(不禁止奔)；若无故而不用令者，罚之，司男女之无夫家者而会之。”《关雎》所咏未必就是这段史事的记实，但这段史实却有助于我们了解古代男女相会、互相爱慕并希望成婚的心理状态和风俗习尚。文学作品描写的对象是社会生活，对社会风俗习尚的描写能更真实地再现社会生活，使社会生活融汇于社会风习的画面中，从而就更有真实感。《关雎》就是把古代男女恋情作为社会风俗习尚描写出来的。就乐调而言，全诗重章叠句都是为了合乐而形成的。郑樵《通志·乐略·正声序论》云：“凡律其辞，则谓之诗，声其诗，则谓之歌，作诗未有不歌者也。”郑樵特别强调声律的重要性。凡古代活的有生气的诗歌，往往都可以歌唱，并且重视声调的和谐。《关雎》重章叠句的运用，说明它是可歌的，是活在人们口中的诗歌。当然，《关雎》是把表达诗义和疾徐声调结合起来，以声调传达诗义。郑玄《诗谱序》云：“《虞书》曰：‘诗言志，歌永言，声依永，律和声。’然则诗之道，放于此乎?”

(选自《中华文学鉴赏宝库》，陕西人民教育出版社1995年版)